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Prolog
Es dunkelt früh. Doch im späten Januarlicht ist die urtümliche Landschaft noch gut zu erkennen, eine vegetationslose Wüste, Lavablöcke bis zum Horizont, dahinter schneebedeckte Berge. Und immer wieder das Meer, dessen Brandung beim Abstieg aus den Wolken das Ziel angekündigt hat.
Nach einiger Fahrzeit vereinzelt Bebauung, dann Einkaufszentren, Industriegebiete und Siedlungen, Dampfwolken aus geothermischen Kraftwerken, beleuchtete Straßen. Licht ist kostbar in den langen Nächten, man lässt hier die Weihnachtsbeleuchtung länger hängen als auf dem Kontinent. An Energie mangelt es nicht.
Die Hauptstadt erweist sich als lebendiges Konglomerat aus Holz, Stein und Beton. Die ältesten Häuser stammen aus dem 18. Jahrhundert. Am windigen Seeufer, gleich neben dem Rathaus, lärmen Singschwäne, Enten, Möwen und Graugänse. Es riecht nach Fisch, nach rohem, gekochtem und gebratenem. Der lutherische Dom ginge bei uns bestenfalls als Kapelle durch, doch gigantisch ragt auf der Anhöhe die größte Kirche der Insel. Ihre Betonfassade zitiert orgelpfeifenartig die für dieses Land so charakteristischen Säulen aus Basalt.
Am nächsten Morgen, nach dem nächtlichen Bad in der gespenstisch dampfenden „Blauen Lagune“, brechen wir auf zur Rundfahrt. Es schneit. Schemenhaft scheinen aus dem Dunkel die Lichter eines Kraftwerks. Später, im Morgenlicht des Mittags, die Vision des Goldenen Wasserfalls, gefasst in silbernes Eis. Nicht weit entfernt kocht die Erde. Sie grünt, mitten im kalten Winter. Unwirklich leuchtet die blaue Glocke, deren Aufwölben für Sekunden der urgewaltigen Eruption von Dampf und Wasser vorausgeht. Heiße Rinnsale eilen talwärts, kühlen rasch ab.
Wenig später stehen wir zwischen Europa und Amerika, blicken in den Graben, der das Land zerklüftet, dort, wo die Kontinentalschollen Jahr für Jahr um zwei Zentimeter auseinanderdriften. Erdgeschichte wird erlebbare Gegenwart.
Hauen und Stechen
Unvermutet erweist sich die ebenso kurze wie intensive Winterreise als geeignete Vorbereitung für den Text, den es zu schreiben gilt, auch wenn der Steinbildhauer Holger Walter „die Feuerinsel im Nordmeer“[1] bislang noch nicht mit eigenen Augen gesehen hat.
Für ihn ist jedenfalls Stein kein neutrales, mehr oder weniger beliebiges Material zur mehr oder minder beliebigen Realisierung formaler Vorstellungen, auch nicht lediglich harte arbeitstechnische Herausforderung, sondern der Ausgangspunkt eines immer neu geführten Dialogs, einer inhaltlichen Auseinandersetzung mit etwas, das nicht einfach da ist, zur Verfügung steht, sondern in Jahrmillionen geworden, gewachsen in elementaren Gestaltungsprozessen, die das Gesicht unserer Erde geformt haben und weiterhin formen.
Es sind Prozesse, die ganz unmittelbar zu tun haben mit den beiden diametral einander entgegengesetzten Verfahren dreidimensionaler Gestaltung, deren Bezeichnungen „Plastik“ und „Skulptur“ zumeist unreflektiert und daher unpräzise verwendet werden. Denn „Plastik“, vom griechischen „plattein“, bedeutet formen, kneten – z.B. Ton, Lehm oder Wachs –, etwas durch Anhäufen und Zusammenballen von Material gestalten, „Skulptur“ hingegen, vom lateinischen „skulptare“, schneiden, graben, ritzen, etwas durch Wegnehmen von Materie hervorbringen, etwas aus Stein oder Holz, aus anorganisch oder organisch gewachsener Materie, herausholen, etwas sichtbar machen, das im Grunde bereits da ist, es gleichsam „chirurgisch“ herausschälen, „aus_graben“ aus dem Block, in dem es verborgen war.
Beides findet sich sowohl in der Natur als auch im Repertoire künstlerischer Techniken: Einerseits das Wirken des mit dem Feuer hantierenden Schmiedes Hephaistos, des griechischen Gottes, der bei den Römern „Vulkanus“ heißt, die plastische Formbildung unter dem Einfluss von Wasser, Wärme und Druck, die sich äußert in den Prozessen von Schmelzen, Erstarren und Kristallisieren, und andererseits der skulpturale Zugriff auf das Gewordene, der im Eingreifen, Hauen und Stechen, im Zerteilen und Zerstören Neues entstehen lässt, so, wie dies Wind, Wasser und Eis ohne Unterlass am Bild unserer Erde vollbringen.
Das letztgenannte Verfahren entspricht unmittelbar der Arbeitsweise des Bildhauers, und nur in Parenthese sei angemerkt – da sich ein anderer Beitrag dieses Buches ausführlicher mit diesem Thema befasst – , dass auch die grafischen Arbeiten Holger Walters in diesem Kontext zu sehen sind, freilich nicht allein, was ihre Technik betrifft. Denn bekanntlich verdanken sich die Ergebnisse des Hoch- und Tiefdrucks skulpturaler Verfahren, ist die Druckplatte ja letztlich ein dreidimensionales Erzeugnis. Im zweidimensionalen Resultat lässt sich durchaus eine Analogie herstellen zwischen dem Weiß des unbedruckten Blattes und dem Negativraum der Skulptur bzw. dem bedruckten Blatt und der haptisch fassbaren Materie.
Doch es geht nicht primär um die Analogie der Prozesse, sondern zunächst einmal um den Umgang mit dem Vorgefundenen. Hier mag ein Blick auf Verfahren einer heute fast schon klassischen Moderne hilfreich sein, um die vom Zugriff auf das Material bei Künstlern früherer Epochen doch recht verschiedene Auffassung und Vorgehensweise eines Künstlers wie Holger Walter besser verstehen zu können. Allerdings gilt, was hier ausgeführt wird, keineswegs für alle Vertreter einer auch im Bereich der „klassischen“ Bildhauerei außerordentlich pluralistischen Szene.
Die Objektkunst des 20. Jahrhunderts griff gerne auf „Ready mades“ zurück, auf „objets trouvés“, auf bereits Geschaffenes, Vorhandenes, dessen Geschichte im neuen Kontext der künstlerischen Kombination oder auch isolierten Präsentation als wesentlicher Bestandteil des künstlerischen Konzeptes zur Sprache kommt. Holger Walters Kunst ist nun zwar beileibe keine Objektkunst, sondern – was die Technik angeht – traditionelle, klassische Skulptur. Aber sie be- oder vernutzt den Stein nicht als bloßes Material, sondern setzt ihn ein als etwas Vorgefundenes, etwas Geformtes, Geschaffenes, das seine eigene „Geschichte“ ins Werk einbringt, und er versteht so sein eigenes künstlerisches Handeln nicht lediglich als Analogie zu geomorphologischen Prozessen, sondern als deren Fortsetzung.
Wie beim Objet trouvé beginnt die Arbeit mit einer Entdeckung, mit Auswahl und Zugriff. „Meine Arbeiten entstehen draußen im Steinbruch“, zitiert Ursula Merkel den Künstler, der in einem Interview darauf hinweist, „dass die Formbildung seiner Skulpturen bereits mit der Auswahl des Blocks beginnt. Der dann einsetzende Gestaltungsprozess ist einem Dialog vergleichbar, in dessen Verlauf sich die bildhauerische Form nach und nach konkretisiert und ihre endgültige Gestalt annimmt. Das dem Stein innewohnende Formenpotenzial mit seinem vorgegebenen, eingegrenzten Volumen bietet dem Künstler dabei die notwendige Orientierung, ist Ausgang- und Bezugspunkt seiner Imagination.“ [2]
Die Arbeit entwickelt sich, häufig ohne präzise Vorstellung oder gar Vorzeichnung, in der unmittelbaren Auseinandersetzung mit der vorgegebenen Gestalt des Blockes, mit seiner Oberfläche, seinem „Innenleben“, mit dem spezifischen Widerstand, den der Stein Hand und Werkzeug des Bildhauers entgegensetzt. In der Arbeit nicht so sehr am, sondern mit , manchmal aber auch gegen den Stein entspinnt sich ein komplexer Dialog zwischen Aktion und Reaktion, zwischen Imagination und Materialisation. Dem Stein wird nicht eine irgendwie geartete Form aufgezwungen oder abgerungen, vielmehr entsteht die Skulptur mit möglichst wenig Eingriffen und technischen Hilfsmitteln im Einklang mit oder aus dem Block, der sich dabei dem Raum und dem Licht öffnet und so gleichsam zum Sprechen, zum visuellen Klingen gebracht wird.
Die Geschichte von der Maus
Steinbildhauer haben es schwer – in mehrfacher Hinsicht. Das Material ist schwer, im wörtlichen Sinn, es zur Arbeit heranzuschaffen ist ebenso mühsam wie die fertige Arbeit zum Aufbewahrungsort oder zur Ausstellung zu transportieren, sie zu lagern oder aufzustellen. Und es ist hart, es fordert heraus, muss mit Kraft, aber ebenso mit Sensibilität bearbeitet werden. Ein Sich einlassen ist erforderlich, nicht die leider häufig erlebbare Vergewaltigung des Materials, sondern ein Eingehen auf seine Vorgaben – ein überaus differenzierter Prozess, bei dem es kein Zurück gibt, keine Möglichkeit der Korrektur, denn was weggehauen wurde, ist unwiederbringlich dahin.
Erfahrung und technisches Können sind hierfür unabdingbar. Dennoch geht es in Holger Walters Umgang mit dem Stein nie um Artistik, nie um ein Vorzeigen der Technik, so wenig, wie etwa die Qualität einer musikalischen Darbietung in der Präsentation technischer Fertigkeit besteht, die allerdings Voraussetzung jeder professionellen Darbietung ist. Weder die Technik noch das Material als solches – und dies widerspricht allenfalls scheinbar dem bisher Gesagten – dürfen im Blickpunkt, im Mittelpunkt, stehen, wenn es um künstlerische Qualität geht, dies ist bei traditioneller Bildhauerei nicht anders als etwa bei den sogenannten „Neuen Medien“, bei denen naiverweise häufig bereits das Vorführen technischer Innovationen für ein Indiz künstlerischer Qualität gehalten wird.
Schwer hat es der traditionelle Bildhauer aber auch, und dies hängt mit dem zuletzt Gesagten zusammen, weil er kaum in der Lage ist, mit spektakulären Innovationen („Events“) aufzuwarten. Skulptur ist kein ästhetisches Fast Food, nicht nur die Herstellung, sondern auch die Rezeption benötigen Zeit. Die klassischen Möglichkeiten figurativer Skulptur scheinen erschöpft, und auf dem Sektor der ungegenständlichen Kunst haben einerseits Walters Lehrer Hiromi Akiyama die Öffnung und Entmaterialisierung des Steins und andererseits Ulrich Rückriem die Thematisierung des skulpturalen Eingriffs, die auf ein radikales Minimum reduzierte Dialektik von Teilen und Zusammenfügen, zu Extremen vorangetrieben, über die hinaus kein Weitergehen möglich zu sein scheint.
Doch genau zwischen diesen Extremen entfaltet sich das Schaffen Holger Walters – vielfältig, eigenständig und konsequent, konstruierend und improvisierend, rational und poetisch. Seine Skulpturen scheuen das Handschriftliche nicht, meiden bei aller Prägnanz des Konzeptuellen nicht den subjektiven und expressiven Duktus. Sie spielen mit den Gegensätzen und Gemeinsamkeiten von Natur und Architektur, von organischer und tektonischer Form, von Innen und Außen, offen und geschlossen, Fläche, Masse und Raum, konkav und konvex, schwer und leicht. Es ist charakteristisch für Holger Walters Schaffen, dass er die Schwere des Materials überwindet, ohne sie zu negieren. Und er konfrontiert – aus der Beschaffenheit von Material und Bearbeitung resultierende – unterschiedliche Strukturen und Oberflächen miteinander, glatte und raue, naturbelassene oder geglättete, und zusammenhängend, helle und dunkle. Hell und Dunkel, entweder erzeugt durch das ins Raumgefüge einfallende Licht oder durch die unterschiedliche Behandlung der Steinoberfläche, was letzten Endes, hier aber im mikrostrukturellen Bereich, auf das selbe hinausläuft.
[1] Titel eines Buches des isländischen Jugend-Schriftstellers Jón Svensson, genannt Nonni (1857-1944)
[2] Ursula Merkel, Schwere und Leichtigkeit. Bemerkungen zu den Arbeiten von Holger Walter. In: Holger Walter, Skulpturen und Arbeiten auf Papier, Karlsruhe 2003, S. 3
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Bildhauerei ist schwere körperliche Arbeit, zumindest, wenn man, wie dies bei Holger Walter der Fall ist, in jedem Fall selbst Hand anlegt. Walter ist kein Designer, der eine Skulptur auf dem Papier oder dem Bildschirm des Computers entwirft und sie dann in einem Fachbetrieb maschinell ausführen lässt. Warum? Warum tut sich ein Künstler heute noch so etwas an?
Es scheint so, als generiere die zunehmende Überflutung unserer Welt mit digitalen Bildern und die manchmal auch ermüdende Faszination kaum mehr zu durchschauender und sinnlich nachvollziehbarer technischer Möglichkeiten als Gegenreaktion das Bedürfnis nach Unmittelbarkeit, Körperlichkeit und (Be-) Greifbarkeit. Wenn dem so ist, dann ist Holger Walters Kunst allerdings nicht anachronistisch, sondern im Gegenteil höchst aktuell. Bei ihm, so dichtet Martin Zuska, „verwandelt sich die Maus zurück zum Nagetier, mit Dauer nagt sie, dringt sie ein, legt bloß“.[3].
Last but not least: Alles, was der Bildhauer anpackt , ist teuer, vom Material angefangen. Große Skulpturen zu schaffen ist ihm kaum möglich ohne die finanzielle Absicherung eines Auftrags.
West-östlicher Diwan
All dies begann Mitte der Achtziger Jahre. Holger Walter absolvierte eine Steinmetzlehre bei einem Natursteinwerk mit eigenen Steinbrüchen im hohenlohischen Neuenstein. Nach der Schulzeit erlebte er die Arbeit im Steinbruch, in der Natur, als befreiend. Doch mit der Naturerfahrung verband sich alsbald auch der Umgang mit Architektur:
„Die Arbeit im Steinbruch oder auf Kirchtürmen“, so schreibt der Künstler in einem Brief, „ der konzentrierte Umgang mit diesem eigenwilligen Material, prägten und formten mich stark. Der tägliche Umgang mit Maßen beim Bearbeiten von komplizierten gotischen Bauteilen brachten eine Schärfung des Auges mit sich. Von dieser handwerklichen ‚Seherfahrung’ profitieren die heutigen künstlerischen Skulpturen, wenn es um die Verhältnisse von Material und Leerraum oder die Verteilung von Masse geht. Mich interessiert heute in meiner Skulptur nicht so sehr die handwerklich perfekte Bearbeitung und Schönung der Oberfläche, sondern die Suche nach einer wesentlichen Form. Ich lasse die Skulptur, wenn es nötig ist, auch roh und ungeglättet, wenn dadurch ihre Wirkung gesteigert werden kann.“[4]
Ein Schlüsselerlebnis war 1989 ein Besuch auf Lanzarote. „Der Uranfang / Ursprünglichkeit im Lavafeld, wo erste Flechten und erstes Leben auf dem kargen erstarrten Lavastrom beginnen zu wachsen, begeisterte mich. Während des Studiums arbeitete ich an einer Serie von Skulpturen mit dem Titel ‚Ergüsse’. Lava ist ja ein sogenanntes Ergussgestein. Ich begann in den Steinbrüchen der Vulkaneifel, Deutschlands jüngstem Vulkangebiet, Material zu suchen. Die Steinbruchkultur in Mayen blickt auf über 7.000 Jahre zurück Bis heute lässt mich die Lava nicht los. Ich komme immer wieder zu diesem Material zurück.“
Walter benutzte für seine Arbeiten zunächst fast ausschließlich Lavagestein, einen rauen und porösen Werkstoff, „der keine glättende Politur zulässt. Was ihn an diesem Material immer wieder fasziniert“, schreibt Ursula Merkel, „ist seine Ursprünglichkeit und seine unmittelbare Verbindung mit der Erdgeschichte, kommt doch in der Lava eine unzähmbare, energiegeladene Urgewalt der Natur zum Ausdruck. Andere Gesteinsarten wie Granit, Muschelkalk oder Sandstein sind in den letzten Jahren hinzugekommen und haben ihren Platz gleichberechtigt neben dem Lavagestein gefunden.“[5]
Mit dem Entlassungsgeld vom Zivildienst hat Holger Walter 1990 eine zweimonatige Ägyptenreise finanziert, hat sich aber auch später noch mehrfach längere Zeit studierend, zeichnend und arbeitend in Ägypten aufgehalten, dem historisch wohl wichtigsten Ursprungsland künstlerischer Arbeit mit dem Material Stein. Zum Foto einer Tempelecke in Karnak merkt er an: „Dort lässt sich genau ablesen, wie die Ägypter beim Bau vorgegangen sind. Wie die Rohblöcke, grob bearbeitet, versetzt wurden, und die weitere Bearbeitung, die Flächen von Oben nach Unten herausgehauen wurden. Die Säule oder Tempelwände wurden dann wie aus einem Monolithen herausgehauen. Dieser ‚Rohzustand’ des Tempelbaus hat eine gewisse Faszination auf mich ausgeübt. Man fühlt sich, als ob man am Prozess teilhat.“
Wesentlich hat er solche Eindrücke in Japan vertieft, einem Land, in dessen Shinto-Tradition der Beschäftigung mit dem Stein eine geradezu religiöse Dimension zukommt. „Die Japaner“, schreibt Holger Walter, „gehen ja oft demütig mit der Natur um, die ihnen oft zur Bedrohung wird. Taifune, Erdbeben, Vulkanausbrüche, Tsunamis. Mich hat dies bei meinem Japanaufenthalt damals sehr beschäftigt. Dieses labile Gefühl auf einigen driftenden Erdplatten, den oft hunderten täglichen Beben ausgeliefert zu sein.“
Holger Walter hat von 1990-1996 an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Karlsruhe bei Hiromi Akiyama studiert, einem ebenso virtuosen wie sensiblen Meister der Steinbildhauerei. 1997-98 hielt er sich ein Jahr lang als DAAD-Stipendiat in Japan auf. Durch Vermittlung seines Lehrers fand er Zugang zu der, wie er feststellte, höchst interessanten und lebendigen Szene von zeitgenössischen Steinbildhauern, deren Arbeiten, so Walter, „auf höchstem Niveau sind. Man findet sie kaum in Ausstellungen außerhalb Japans.“
Der Japan-Aufenthalt brachte ihn jedoch auch in Kontakt zu wichtigen japanischen Künstlern so u.a. dem Modeschöpfer Issey Miyake, dem Fotografen Araki, dem Maler Naofumi Maruyama und dem vielleicht wichtigsten Künstler Asiens, den in Kamakura lebenden koreanischen Altmeister Lee Ufan. Er traf aber auch prominente europäische Kollegen - wie den französischen Bildhauer César, kurz vor dessen Tod.
Wieder spielte jedoch auch die Begegnung mit Architektur eine anregende Rolle: Die ebenso asketische wie in ihrer Reinheit vollendete Architektur Tadao Andos begeisterte ihn, desgleichen „die Haus-Architekturen“ Tokios, wo virtuos auf engstem Raum, formal radikal minimalistisch, ein Maximum an Wohnraum geschaffen wird.“
Der Altar auf dem Feld
„Ich grabe mich in den Stein hinein“, sagt Holger Walter. „Assoziationen zur Archäologie und zum Abenteuer des Entdeckens verborgener, geheimnisvoller Räume im Stein entstehen“.[6] In der Tat weisen viele Arbeiten Holger Walters eine unübersehbare Affinität zur Architektur auf, indem sie nicht nur im Raum existieren, sich auf einen Außenraum beziehen und sich in ihn hinein entfalten, sondern in sich selbst Raum enthalten. In Walters Arbeiten spielt der Innenraum, das Negativ-Volumen, die Durchbrechung, der Gegensatz von Masse und Leere eine wichtige Rolle, ein Thema, das seit Naum Gabo und Henri Moore aus der Bildhauerei nicht mehr wegzudenken ist, freilich ansatzweise auch schon viel früher – man denke an die Faltenschluchten spätgotischer Skulpturen – ein konstitutives Moment plastischer Kunst darstellte.
In diesem doppelten Raumbezug, der eindrucksvoll nicht zuletzt in architekturbezogenen Arbeiten wie der Altarskulptur für die Stuttgarter Stiftskirche (2001-2003/ siehe Seite ...) und den „Lichthöhlen“ im „Raum der Stille“ des Hospiz Wuppertal (2007 / siehe Seite ...) wirksam wird, kommt ein weiteres Mal ein dialogisches Prinzip zum Ausdruck. Raum umgibt nicht nur die Skulptur, sondern diese ihrerseits umgibt den Raum im Sinne einer dialogischen Interaktion. Dass Gegensätze – Materie und deren Abwesenheit – einander nicht ausschließen, sondern auf dynamische Weise ergänzen, ist allerdings eine der fundamentalen Erkenntnisse ostasiatischer Weltsicht. So kommt im Werk des Künstlers vieles zusammen.
In der 1998 in Japan entstanden Arbeit „Tokio-Skulptur“ wird der Stein dergestalt geöffnet und gehöhlt, dass eine kuppelartige Form entsteht, deren Äußeres die durch die Natur geschaffene Wölbung bewahrt, das Innere hingegen auf eine Weise zur Geltung bringt, die an die Gegensätze elementarer architektonischer Strukturen erinnert, an das Wechselspiel von Massen- und Gliederbau, von Wand und Fenster, an die Dialektik von Offenheit und Geschlossenheit in einem Gesicht, einem Totenschädel oder einem Helm. Durch die Öffnung des Steins entsteht ein intensiver Dialog zwischen Innen und außen, der zugleich als höchst differenzierter Dialog zwischen Licht und Dunkel erlebt wird.
Holger Walters Skulpturen öffnen sich dem Raum und dem Licht, sie heben sich vom Boden ab wie Inseln oder Klippen vom Meeresspiegel, richten sich auf wie Hügel und Berge, wie Menschen, Kniende, sitzende, erheben sich Stück für Stück „Aus der Tiefe“ – so der Titel einer 2002 entstandenen Lava-Stele (siehe Seite ...), die als ganz und gar ungegenständliche Folge unterschiedlich gerichteter und geschichteter Blöcke auf neue und überraschende Weise eine Verbindung herstellt zum uralten und doch unsterblich aktuellen Thema der menschlichen Figur.
Das Spannungs- und Bezugsfeld zwischen Erdgeschichte, Landschaft, Architektur, Mensch und kultischer Funktion wird auf eigenwillige und eindringliche Weise deutlich mit der an markanter Stelle über dem Ort Langenseifen errichteten, weitgehend naturbelassenen Basaltlavastele, um die herum eine Kapelle errichtet werden soll, in deren Raum der obere Teil der beschnittenen Steinsäule als Altar genutzt werden wird: Ein anthropomorphes Zeichen, aus der Erde gegraben, in der Erde verwurzelt, weit über das Land hinausragend, wird zur Achse und zum Mittelpunkt einer Architektur, zur Markierung eines heiligen Ortes – ein gleichermaßen archaisch wie höchst aktuell anmutendes Kunstwerk. Für den Künstler besonders spannend daran ist, dass er nicht, wie sonst üblich, auf vorhandene Räume reagieren musste, sondern der noch zu schaffenden (Holz-) Architektur einen Ort, eine Mitte, eine Bezugsachse zuweisen durfte. Gleichermaßen bemerkenswert ist, dass es Holger Walter ein weiteres Mal gelungen ist, ein Werk zu schaffen, das im Rahmen funktionaler Bindung seine Autonomie als Kunstwerk bewahrt, dass die Auftraggeber den Mut hatten, dies zu verwirklichen, und dass – damit schließt sich der Bogen zum „Prolog“ dieses Textes – eine Delegation aus Island anreiste, um sich hier Anregungen für den Bau einer Kirche zu holen.[7]
Heidelberg, im Januar 2009
Hans Gercke
[3] Martin Zuska, in: Holger Walter, Katalog der Ausstellung im Schloss Bruchsal, Mai/Juli 1996
[4] Brief vom 14.01.2009 an den Verfasser – hieraus auch die folgenden Zitate.
[5] Ursula Merkel, Schwere und Leichtigkeit. Bemerkungen zu den Arbeiten von Holger Walter. In: Holger Walter, Skulpturen und Arbeiten auf Papier, Karlsruhe 2003, S. 4
[6] Vgl. Anm. 4
[7] Vgl. „Altarstein beeindruckt Isländer“, Thorsten Stötzer im „Wiesbadener Tagblatt“ vom 21.11.2007
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